旧里我们可以失望，但不能盲目.

      1269年，“元四家”中的一代大师黄公望，降临江苏常熟子游巷的一户陆姓人家。黄公望原名陆坚，由于幼年父母双亡，家境贫寒，被过继给寓居虞山的浙江永嘉人黄乐为养子。据说当时黄乐年已90岁，见年幼的陆坚聪明伶俐，喜出望外地说：“黄公望子久矣！”从此，陆坚更姓易名为黄公望，字子久。

　　黄公望天资聪颖，秉性廉直，博学多闻。中年后经友人推荐曾任浙西宪吏，经理钱粮。因上司犯贪污案，他受牵连遭人陷害，一度锒铛入狱。出狱后黄公望已年过半百，从此，他绝意仕途之望，改号“大痴道人”，浪迹于江浙虞山、富春的山水之间，经常整天坐于荒山乱石、丛木深筱中，观察大自然朝暮晴雨四时变化；又时常去松江泖（音同“卯”，mǎo）中通海处，观看急流轰浪，虽风雨骤至，他却浑然不顾，正应了其号中的“痴”字，进入了物我两忘的至高境界。

　　黄公望50岁以后在好友王蒙的介绍下，拜赵孟頫为师，学习山水画创作。他谦虚地自称是“松雪斋中小学生”，而他的朋友却认为黄公望是“吴兴室中大弟子”。60岁左右，黄公望一心皈依“全真教”，四处云游，以卜术为生，以诗画自娱。1354年，黄公望逝于杭州，享年86岁。后归葬故乡常熟的虞山西麓，黄公望的墓至今保存完好。

　　黄公望的山水宗法董源、巨然一派，又受到赵孟頫古拙简率“古意”熏陶，在山水画中追求古朴简约的风韵，擅长用悠长简淡的笔法，来表现江苏虞山、浙江富春一带秀拔清真的景致。他的山水画用笔精湛善变，常将中锋与侧锋，尖笔与秃笔，干湿与飞白结合运用，似疏而实，似柔而刚，松秀灵动，苍茫中见秀劲，简洁中现浑厚，把北宋以来初兴的文人画发展到诗书画相结合的自觉程度。

　　从黄公望的传世作品来看，他的绘画主要有浅绛和水墨两种风格：浅绛者，山头多岩石，笔势雄伟；水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。人们评价黄公望的山水画：纯以董源为宗，又能化身立法，气清而质实，骨苍而神腴，淡而弥脂，为“元四家之冠”。

      至正七年（1347年）初秋，年已79岁高龄的黄公望偕好友无用禅师，离开松江，回归富春江畔的隐居之所“小洞天”草庐。他拄筇（音同“穷”，qióng）持杖，倘佯于富春江畔的青山绿水之间，兴之所至挥毫泼墨，寄乐于画，数年以后，为后人留下了千古名作《富春山居图》。

　　《富春山居图》描绘的是富春江两岸初秋时节的优美景色，展卷观览，人随景移，引人入胜。近景坡岸水色，峰峦冈阜、陂（音同“坡”，pō）陀沙渚，远山隐约，徐徐展开，但觉江水茫茫，天水一色，令人心旷神怡。接着是数十个山峦连绵起伏，群峰竞秀，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间点缀村舍、茅亭，林木葱郁，疏密有致，近树沉雄，远树含烟，水中则有渔舟垂钓，山水布置疏密得当，层次分明。笔墨上取法董源、巨然，但更为简约利落，别具一格。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意天成。全图用墨淡雅，仅在山石上罩染一层几近透明的墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，以浓墨点苔、点叶，醒目自然。整个画面林峦浑秀，草木华滋，充满了隐者悠游林泉，萧散淡泊的诗意，散发出浓郁的江南文人气息。元画静谧萧散的特殊面貌和中国山水画的又一次变法，赖此得以完成，元画的抒情性也全见于此卷。这是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代之作，无怪乎董其昌见了连声惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！”

　　有人把黄公望山水画喻之于书圣王羲之书法。当邹之麟从收藏家吴之矩处观看长卷后，发出了如下的感慨：“子久画，书中之右军也，圣矣！至若富春山图，笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣！”

　　《富春山居图》有许多传奇的故事，传奇之一是作图用时之长非常罕见。被后人如此称道的《富春山居图》，它是画家一气呵成的吗？非也。那么这幅举世名作，画家用了多长时间完成的呢？有人说三年；有人说三四年；有人说七年；而黄公望本人则在长卷中题跋说三、四年都没有完备。各种说法莫衷一是，至今没有一个标准答案。

　　黄公望从至正七年（1347年）开始动笔画《富春山居图》，中间经常云游在外，画稿却留存富春山的寓所中，断断续续，直到至正十年（1350年），三年过去了，长卷仍然没有画完。他只能回去将画稿带在身边，以便于自己早晚有空可以接着画。清王原祁在《麓台题画稿》中说，《富春山居图》是画家经营七年而成。黄公望自1347年开笔画此图，至1354年去世，也就只有七年。如果我们依照黄公望自己的题跋，以及王原祁题画稿中的说法推理，可以获悉，《富春山居图》长卷事实上凝聚了画家86载生命的心血，画完此图不久之后，他便驾鹤西去。黄公望山水画创作至晚年达到了炉火纯青的化境，而《富春山居图》又是画家将自己毕生对自然的热爱与眷恋，对人生的感悟和诠释，以客观描写富春山水的形式，抒发自己对自然质朴、平淡天真的精神追求，以及对生命的礼赞。

     二三事：早在上个世纪70年代，建筑设计师登琨艳的名字就享誉台湾岛内。他在80年代创立的作品“旧情绵绵咖啡馆”、“现代启示录咖啡馆”曾以鲜明的后现代精神特征在建筑行业掀起轩然大波，成为当时台湾餐饮业室内设计的革命性作品。1990年，登琨艳定居上海。蛰居数年后，他领衔的大样环境工作室于1997年在苏州河畔的一座破旧不堪的老仓库里落成。这一次他再次引起国际媒体的关注，人们把苏州河比作纽约的SOHO，上海因为有了登琨艳而注入了新时代的人文和艺术的意味。

      “对我这样的建筑设计师来说，台湾不够看，去纽约只能做凤尾，所以我选择来上海。”1990年，在流浪世界许久，足迹遍布了欧洲、美洲、亚洲之后，登琨艳将上海作为了自己最终的停留地。

　　其实早在上个世纪80年代，30岁的登琨艳就已是台湾建筑界的一面旗帜，被业内誉为“台湾现代设计肇始者”、“解放都市空间的大师”。同时，他又备受时尚界的追捧，只要媒体有评选，他一定是“最有品位的男士”、“最有价值的单身汉”……

　　“有人说我当初来这边是看到了发展，其实不是那么回事。我选择这边只是因为这边的生活安静安逸。那时我也正想找个地方念一些书，过一过简单快乐的生活。后来住久了，习惯了这样的生活竟然也就不想走了……”登琨艳显然希望记者帮助他澄清外界的一种误读。因为在1990年的中国大陆，建筑设计师还不是一个对“外乡人”开放的职业，对一个从“那边”过来的人来说从事这个行当的机会是零。

　　做不了建筑师，并不妨碍他做一名好学生。

     登琨艳坦言自己这些年来到过大陆许多地方，并深受大陆文化的熏陶。“我非常喜欢上海租界历史上的那些西洋建筑，它们不但外在华丽雄伟，内在也极为精致炫人，所以我一直千方百计地找这样的房子来住……另外，上海的交通很方便。从这里坐飞机，只要二三个小时你就可以站在国内任何一座城市的街巷里弄之中或者文化古迹之前，体验那里的文化气氛……”

　　在浸淫大陆文化多年之后，登琨艳在对比两岸文化学术氛围时也不免流露出遗憾与感叹。由他发轫的“苏州河畔工业建筑保护再利用项目”在欧美受到无数追捧，在国内却被学术界忽略。“忽略了我的存在，只能说是他们自己的遗憾了。”在几分失意之下登琨艳丝毫不客气地说。

　　不过，“五十而知天命”的登琨艳很快就恢复了一种平和与执著的心态。谈到下一个理想时，他表示要办一所“建筑设计师学校”，像建筑大师格罗皮乌斯创办“包豪斯设计学校”那样，用思想在国内开创一个建筑的时代。而在这所没有等级，没有门槛的学校，大学教授与年轻学生一起砌墙，一起探讨专业，在一棵大树下围坐一圈，不分你我……

      1980年代的中国，一方面是全社会向市场经济转型的改革开放，另一方面是文化领域的自我解放。以启蒙、理性的人文关怀为基本文化情势的激情表现和以绘画语言方式实验为主体的“85美术新潮”，成为中国前卫艺术的主旨，也标识着一个新时期的来临。

     1989年初在北京中国美术馆举办“中国现代艺术大展”可以说是中国1980年代前卫艺术的一个带有总结性的回顾展，之后，中国的文化艺术处在沉寂和反思阶段，也意味着“85美术思潮”的终结，而这种沉寂和反思从某种角度来说恰恰是告别“85美术思潮”的前提和条件。1990年底一些被社会媒体称之为“流浪”的艺术家，如方力钧、岳敏君、杨少斌、徐一晖、徐若涛等在生存方式上开始自由地入住北京城郊的圆明园，成为1990年代中国前卫艺术家的主要栖息地——画家村的雏形。这一围绕着北京都市城乡结合部的边缘艺术家群落的出现和他们的行为方式，集中说明了他们在各大美术学院毕业后的以往中国人所必需的职业身份的转化，摆脱了中国传统的“编户齐民”式的体制身份的限制，而成为职业艺术家的一种对个体生存状态自由的寻求、向往、其作品的共同特征也表现为一种强烈的自我表达的愿望。对于前卫艺术家来说，其“独立、自由”的表述与其说指认着脱离体制的行为，不如说成为构置一种高度抽象化和意识形态化的“自由、独立”的文化想像。他们的生存方式在1990年代中国社会和文化中一直扮演着特殊的角色。这类人物就像是王朔小说中的那种典型——京城的“顽主”。他们在社会转型期，从计划经济的体制中游离了出来，最早感受到自由的风气，对于传统的秩序有一种玩世不恭的叛逆性，他们并不按照当时的价值行事，而是在边缘处以一种强调自我、快乐和嘲讽的调子展示自己的存在。如果说王朔的小说是在文学上表现这一类人物的最有力的文本，那么在视觉艺术领域里，他们就是与这一文化现象相伴而生的并将其予以视觉化呈现的代表性画家。在中国市场化和全球化发展的前期，这类人物是传统秩序否定的对象，却有着难以抗拒的吸引力，他们看似在社会的边缘”躲避崇高”，其实却异常引人注目。
 

      岳敏君是那一时期典型的代表画家之一。他的艺术创作有着一种张扬的叙事理想：放纵想像，沉醉自我，以嘲讽的语调质疑现实的生存，以荒谬的形式凸现存在的本质。这使得作品既虚泛又灵动，既荒诞不经又直指现实，既凌乱无序又布局严谨。它使我们的观看不可能获得整体上的轻松和愉悦，但是，当我们沉浸于每一个看似荒谬的画面场景，沉浸于每一幅类似于冷嘲、夸张、反讽、戏谑的对话之中，我们又可以非常鲜活地感受到某种人性的乖张、生存的悖谬，以及话语中洋溢出来的创作主体的质疑心态。

      我以为在岳敏君创作观念和语言方式上最具特色的是他作品的当代性体现问题。一方面，他作品中总是以光鲜的头形、夸张的肢体、嘻哈的大嘴及细密的小白牙等人物形象的复数性排列来呈现的，这些造像构成和贯穿了岳敏君艺术的符号化特征。其观念的背景支撑则来自于所谓的现代化工业文明的特征之一，即强调标准化、重复性、复制性。比如，现代化工业的流水线作业、现代的高层建筑、商品、大众宣传媒介等等都是标准化、复数性的产物。非个性化的脸谱和面具是现代社会生活的本质特征，而这种特征是区分出古典情感和现代情感的界限。另外，我们的现实生活秩序，也是被不断地整齐规划了的，每一个生命的存在都是一种机械的重复，犹如套在他们身上的社会角色，被浓缩在某种格式化之中。这种标准化、复数性的限制在岳敏君的作品中得到了转化，甚至造成歪曲与干扰，使我们的思维跳出正常的秩序与约定俗成的法则，从而诱发各种荒诞的想像。

      岳敏君的作品话语基调无疑是荒诞式的，这种荒诞方式主要是源于他对冷嘲、反讽、夸张手法的高度迷恋。他以戏剧化的结构形态设置了作品语境，这种戏剧化结构本身就带着强烈的反讽意味，表达了中国现实急剧变化的游戏性、虚拟性的生存景象，同时又隐喻着“存在便是一种荒诞”的思想背景。但更重要的是岳敏君的作品是以一系列傻笑的光头而呈现的，色调艳丽、形态怪诞。似乎他在强调视觉图像中的形式主义趣味，即把艳俗的自我形象变成纯粹的形式感，并将这种形式感发挥到令人炫目、惊怵的程度。虽然这些形象带有夸张的虚拟化、典型化处理，却恰恰地凸显出“他”生动和荒诞的生存处境，而这种处境集中折射出了中国目前时尚的消费文化的一个侧面状态。他们在漂浮中行走，没有起点也没有终点。他们的现实生活也同样如此，他们只有睁大眼睛，张开嘴地嘻哈，似乎错愕而困惑地在寻觅着什么。在艳俗而光滑的五官与变形肢体的对比中，既表现出根植于人内心的欲望与宣泄这一矛盾的心理情结，又演绎了在生存过程中不断被异化的人生梦想。当然，从话语表面上看，作品还处处体现了对知识分子生存心态的反讽，对人性中某些自信与虚妄本能的反讽。这些反讽，不仅使叙事增加了某些审美的智性成分，还使作品在内蕴上折射出对各种现实生存秩序和价值观念的怀疑。可以看出岳敏君的用意是把画面中的一个关键性的行为形象同时赋予了内容和形式方面的最大效果，这种效果具有复杂的象征意义，把我们现今社会日益膨胀的物质消费的情景，通过系列“我”的怪异形象和象征传统的宝塔、太湖石景致符号化和现实化了，甚至挪用了汉字结构和网络的photoshop，强行拼贴、处理后现代与前现代文明的两种不同的话语，从而凸现出当代中国巨大的文明落差，正是这种文明的巨大落差构成了他反思中国时尚消费文化的一个参照系。于是视觉的图像从非现实的层面进入到一个现实的层面，以此来表达他对当下现实社会的深刻关注。作品要表现的主题思想也集中于反思后现代主义式的消费时尚文化在这个时代的困境和荒诞性上。所以，与其说这是复制了他自己的统一表情，毋宁说是他对产生这种社会现象的一种忧患、揭露与批判。

      我很关注岳敏君作品中的“自我”都处理成“傻笑”的模样。其实，现实中人们的疯和傻，都是来自于那些企图让人们变得疯和傻的人的自我认定。这里，当他们以此身份出现在岳敏君的画面里时，他们的激情、理想和意图都会变得不留余地和不加掩饰，并无一例外地变成了疯子和傻瓜。我想，这正是岳敏君的反讽目的。反讽是试图以这种现实的荒诞现象特别是对荒诞的各种造因的针砭和嘲弄。对于岳敏君来说，就是通过英雄、政治的历史进行寓言式虚构和夸张，揭示荒诞制造者和承受者双方的荒谬。由此，他实实在在地履行了自己作为艺术家应该履行的社会批判的使命。作品的精彩之处，也正是他的重复单调之处，对某种社会秩序、机制系统、思维惯性的反复描绘的嘲弄，使他的笔触停留在一个始终不变的思想领域。荒诞与自由并立，从荒诞中释放出来的是来自人的灵魂深处的另一种人性自由与解放的要求，在荒诞的背后透出了岳敏君对不合理现实存在的反抗和对一种新的、更高的理想追求。

      一位雕塑家加一个建筑师，还有一些铁丝，最终会幻化出什么，梦幻、浪漫、性感还是闪烁在第76届奥斯卡电影金像奖颁奖大厅上空的摇曳身姿。William Brand和 Arnette Van Egmond这对夫妻搭档将告诉你：灯，原来是可以跳舞的，在这场光影的舞蹈中，他们是主角。

     威廉·布兰德1963年出生于荷兰的Alphen aan de Rijn，是建筑和家具设计出身，于是日后顺理成章成为了一位建筑师。而阿妮塔·冯·伊格蒙德则是雕塑设计出身，在1989年的时候就成立了自己的公司， 开始创业并且拿了许多雕塑设计的奖项。与威廉一样，同样是荷兰人的阿妮塔也许是因为有着相似的文化背景，于是两人之间爱情与艺术设计的火花被同时点燃。 1993年，以两人名字共同命名的品牌Brand van Egmond诞生了。Brand van Egmond是一个以灯具为主的设计品牌，在这些设计作品中，你可以看到梦幻、美妙、浪漫或者性感、古典、优雅、时尚的踪影，能在众多国际设计品牌中脱颖 而出，威廉和阿妮塔全靠着自己独特的设计理念和制作工艺。

     “在一个空间中放入雕塑艺术品是很自然，也很自由的事，开始的那些雕塑品是纯艺术的，除此之外，它们没有任何功能性。然后慢慢地我们想，为什么不可 以把这些没有实用功能的雕塑做成具有一定功能性的作品呢?于是我们想到了灯。从那时起，我们俩便与灯具结下了不解之缘。开始，只是一些地面上的落地灯具， 后来发展到空中，因此我们的设计中开始出现了吊灯。”

可以看到，不管是早期的作品还是最新的Lola、Love you love you not或者floating candles系列，产品都呈现出一种古典却时尚，并且诗意明显的特点，像一首抒情诗，少了很多商业的味道。因为他们相信，当建筑和雕塑相碰撞时，那种尺 度感以及雕塑艺术与空间之间的游戏，是可以爆发出最纯粹原始的设计灵感和热情来，而爱情也是一样。